36 objets associés

Analogue

À l'oreille il n'y a pas de différence. À l'œil c'est seulement négligeable. Pourtant le sens des mots évoque des mondes incommensurables. La taille du morceau [bite] est petite, l'octet [byte], n'a aucune taille du tout.

Les 36 objets ici sont apparentés. Parents. Proches. Nous pouvons voir les ressemblances. Ils sont membres d'une même famille, une grande famille, disséminée entre est et ouest et des deux côtés du rideau de fer. Ce livre est un album de famille — un album de famille de matériel analogique photographié par du matériel analogique.
Les photographes voudrait enregistrer une collection d'appareils d'enregistrements. Ils documenteraient objectivement un monde d'objet qu'ils échoueraient. Leurs images décrivent moins qu'elles ne représentent. Ce sont des portraits de famille, leurs sujets sont reliés entre eux de façons évidentes. Et aux instruments enregistrant leurs relations. Les photographies et ce qu'on y voit appartiennent à la même famille. Les objets sont trop proches de l'appareil photographique et de la pellicule, trop familiers pour être cadrés de façon neutre. Tous excepté un ont fait partie de la pratique des photographes. Tous excepté deux sont tombés en désuétude. L'exercice ici est de faire le portrait d'une technique périmée avec cette technique périmée.
À nos yeux la différence (comme celle du morceau de l'octet [bite of a byte]) est à peine perceptible. Le monde a changé, et nos yeux non-professionnels l'ont à peine remarqué. Mais la différence est exactement ce qui est ici exposé.
L'analogique (ici l'appareil, photo, la caméra et le magnétophone) est une technique du 19e siècle — technique qui offrait des analogies aux images et aux sons de bien meilleure façon qu'auparavant. La photographie offrait une analogie du monde devant l'appareil de prise de vues, une analogie du visible dans lequel les moyens eux-mêmes étaient visibles. Nous avons tous tenu un négatif (film, verre voire papier) à la lumière et avons eu l'intuition de la création de l'image analogue.
Avec la technique numérique ce genre d'intuition n'existe pas. La puce électronique n'offre plus rien à voir. Elle ne suscite aucun souvenir à nos yeux. Aussi parfaite soit-elle et de grande capacité, sa "mémoire" n'est mémoire que par analogie. La technique numérique est moins un analogue du monde qu'un analogue de l'analogue. Et ce doit être un bon analogue, puisque sans expérience nous ne faisons pas de différence.
Les photographies ici nous permettent de nous exercer à voir la différence. Les sujets flottent, emplissent, encombrent, se suspendent, sont vulnérables. Nous nous demandons ce dont chacun d'eux (et son type) a été le témoin, ce qu'il a vu, entendu. Dans certains cas — il s'agit de peu de choses près, instantanés d'animation — nous nous demandons ce qu'il dira ou fera ensuite. Ensemble les objets exposent leurs caractères comme choses. Et le caractère des choses comme tel. Choses vues par d'autres choses, choses semblables.
Le numérique, d'autre part, n'offre rien de ce monde des choses. Il a perdu contact avec le toucher — et l'origine du mot digital [numérique] du latin digitus.
En 36 images — un rouleau de pellicule ou une série d'estampes d'Hokusaï — nous voyons l'enregistrement d'un monde perdu, un monde qui ne se savait pas monde et circonscrit. Un monde qui ne peut se concevoir perdu. C'était leur monde — celui de ces objets, de ces photographes — et il est si proche. Il est encore présent, le moindre soupçon de couleur suggérant un signe de vie. Les sujets ici ne sont pas morts. Seulement inutilisés. Hors d'usage.
Au delà de la façon dont ils témoignent de leur matériau, design, conditionnement, technologie et même sur la géopolitique, ces photographies sont la mémoire d'un attachement.
Puisque la fonction de leurs sujets supposait qu'on les tenait en main, à l'œil. C'était intime, partial. Et, comme tout attachement, nécessairement sélectif.
Pour des raisons d'espace, de temps, et d'argent, l'analogique imposait un choix de ce qui devait être retenu ou conservé. Le numérique, par contre, nous donne l'illusion que tout peut être archivé — et même que tout s'auto-archivera. Il semble nous promettre que l'enregistrement de l'expérience sera aussi complet que l'expérience elle-même. Pourtant, paradoxalement cette expérience — le présent s'auto-archivant — n'est alors pas présente comme expérience. Un simulacre de présent, un présent prothétique, il n'existe que dans le futur ou le passé. L'enregistrement sans fin de l'évènement fait en sorte qu'il n'arrive jamais.
La photographie, au moment de sa disparition, a découvert l'archive. Le principe d'une règle de commandement ou arkhe est enfouie dans l'absolue possibilité quantitative de pouvoir tout collecter. Pourtant, le corollaire de tout documenter est que tout est document. Comme l'enregistrement de l'évènement, tout et n'importe quel évènement possible, devient omniprésent, le moment même — et l'Histoire — est menacé d'impossibilité.
La postérité est mourante. Les 36 objets associés sont les témoins d'un moment vital de ce processus de disparition. Et calmement, le contestent.
Forbes Morlock